Алхимический Феникс Шекспира
И Сулейман был наследником Дауда, и он сказал:
«О, люди! Мы научены языку птиц и наделены
всеми знаниями… Коран XXVII, 16
Современные читатели поэзии XVI – XVII вв. часто оказываются в роли шекспировского Полония, который, побеседовав с Гамлетом, намеренно его «мистифицирующим», подозревает некий подвох, однако единственное, что он может сказать: «Though this be madness, yet there is method in ‘t»
(«Хоть это и безумие, но в нем есть последовательность).
То, что мы предлагаем ниже, есть своего рода систематизация одного безумия. Однако это не более, чем попытка прочесть некий набор поэтических текстов XVII в. так, как они слышались современникам соответствующих поэтов.
В данном случае речь идет о так называемом «Честерском сборнике» (1612), чье оригинальное название:
«Love’s Martyr: or, Rosalins Complaint. Allegorical shadowing of truth of Love, in the Constant Fate of the Phoenix and Turtle» («Мученик любви, или Жалоба Розалинды. Аллегорическое отражение правды о любви, явленной в судьбе Феникс и Голубя»).
Сборник попал в поле зрения исследователей благодаря тому, что в нем был опубликован шекспировский текст, нигде прежде не встречавшийся и получивший в последующих публикациях заголовок «Phoenix and the Turtle» – «Феникс и голубь».
Эта загадочная поэма поделена на две части: самое поэму, занимающую в оригинальном сборнике целый разворот (стр. 170 – 171), и следующий за ним «Threnos», помещенный на другой странице и отбитый сверху и снизу орнаментальной виньеткой.
Именно под «Threnos» – «Погребальным плачем» – и стоит имя автора – William Shake-Spear.
Несмотря на то, что этот текст давно уже стал канонической частью любого полного собрания Шекспира, по традиции его замыкая, споры о нем не смолкают и по сей день.
Ставится вопрос, а является ли Великий Бард автором поэмы, не издательская ли это мистификация (или ошибка), или же выдвигается предположение, что Шекспиру принадлежит лишь «Плач», но даже в том случае, когда автором обеих частей признается Шекспир, исследователи остаются в недоумении, не находя ключа, позволяющего внятно объяснить смысл загадочного текста. В последнее время делаются попытки прочесть сборник в биографическом ключе, выстраивая на этой основе весьма далеко идущие концепции.
«О, люди! Мы научены языку птиц и наделены
всеми знаниями… Коран XXVII, 16
Современные читатели поэзии XVI – XVII вв. часто оказываются в роли шекспировского Полония, который, побеседовав с Гамлетом, намеренно его «мистифицирующим», подозревает некий подвох, однако единственное, что он может сказать: «Though this be madness, yet there is method in ‘t»
(«Хоть это и безумие, но в нем есть последовательность).
То, что мы предлагаем ниже, есть своего рода систематизация одного безумия. Однако это не более, чем попытка прочесть некий набор поэтических текстов XVII в. так, как они слышались современникам соответствующих поэтов.
В данном случае речь идет о так называемом «Честерском сборнике» (1612), чье оригинальное название:
«Love’s Martyr: or, Rosalins Complaint. Allegorical shadowing of truth of Love, in the Constant Fate of the Phoenix and Turtle» («Мученик любви, или Жалоба Розалинды. Аллегорическое отражение правды о любви, явленной в судьбе Феникс и Голубя»).
Сборник попал в поле зрения исследователей благодаря тому, что в нем был опубликован шекспировский текст, нигде прежде не встречавшийся и получивший в последующих публикациях заголовок «Phoenix and the Turtle» – «Феникс и голубь».
Эта загадочная поэма поделена на две части: самое поэму, занимающую в оригинальном сборнике целый разворот (стр. 170 – 171), и следующий за ним «Threnos», помещенный на другой странице и отбитый сверху и снизу орнаментальной виньеткой.
Именно под «Threnos» – «Погребальным плачем» – и стоит имя автора – William Shake-Spear.
Несмотря на то, что этот текст давно уже стал канонической частью любого полного собрания Шекспира, по традиции его замыкая, споры о нем не смолкают и по сей день.
Ставится вопрос, а является ли Великий Бард автором поэмы, не издательская ли это мистификация (или ошибка), или же выдвигается предположение, что Шекспиру принадлежит лишь «Плач», но даже в том случае, когда автором обеих частей признается Шекспир, исследователи остаются в недоумении, не находя ключа, позволяющего внятно объяснить смысл загадочного текста. В последнее время делаются попытки прочесть сборник в биографическом ключе, выстраивая на этой основе весьма далеко идущие концепции.
Нас однако интересует совсем иная особенность сборника. Именно к попытке некоего системного объяснения всей книги и будет сводиться данное исследование.
Основное место в этом сборнике – почти 170 страниц из 195 – занимает поэма Роберта Честера, за которой следует ряд стихотворений других авторов: Джона Марстона, Бена Джонсона и др.. Не вызывает никакого сомнения, что перед нами весьма своеобразный «проект» на «заданную тему». Все тексты так или иначе повествуют о судьбе Феникса, сгорающего в пламени, – и из пепла возникает новое, совершенное создание.
На наш взгляд, стихи Дж. Марстона, фактически замыкающие сборник, – за ними следует лишь небольшой текст Бена Джонсона, – и являются своеобразным ключом ко всей книге.
Приведем подстрочный перевод стихотворения «A narration and description of the most exact wonderous creature, arising out of the Phoenix and Turtle Doves ashes» (Описание чудеснейшего создания, восставшего из пепла Феникс и голубя»):
O Twas a mouing Epicidium!
Can Fire? can Time? can blackest Fate consume
So rare creation? No; tis thwart to sence,
Corruption quakes to touch such excellence,
Nature exclaimes for Justice, Justice Fate,
Ought into nought can never remigrate.
Then looke; for see what glorius issue (brighter
Then clearest fire, and beyond faith farre whiter
Then Dians tier) now springs from younder flame?
Let me stand numb’d with wonder, never came
So strong amazement on astonish’d eie
As this, this measurelesse pure Raritie.
Lo now; th’ xtracture of devinest Essence,
The Soule of heavens labour’d Quintessence,
(Peans to Phoebus) from deare Lovers death,
Takes sweete creation and all blessing breath.
What strangenesse is’t that from the Turtles ashes
Assumes such forme? (whose splendor clearer flashes,
Then mounted Delius) tell me genuine Muse.
Now yeeld your aides, you spirits that infuse
A sarced rapture, light my weeker eie:
Raise my invention on swist Phantasie,
That whilst of this same Metaphisicall
God, Man, nor Woman, but elix’d of all
My labouring thoughts, with strained ardor sing,
My Muse may mount with an uncommon wing.
Печальный кончен плач! Но может ли
Огонь, злой Рок иль Время погубить
Столь дивное творенье? Нет, не может!
Противно это смыслу мирозданья.
Природою порядок предусмотрен.
Порядок ведает судьбой. В ничто
Не обратится нечто. Глянь,
Сколь славное творенье (ярче Солнца
и серебра Дианы) в том огне
Родится. Дай придти в себя. Ведь никогда
Еще столь редкой чистоты явленье
Не поражало изумленный взор.
Божественнейшей сущности экстракт,
Душа рожденной Небом квинтэссенции
(Воспойте Фебу) возникает
из пепла любящих, приобретая
Дыханье животворящее и сладость.
Ответь мне Муза, как из пепла птиц
Рождается такая форма? Блеск
Ее сияет ярче Аполлона!
Пер. М.Д.Литвиновой
Следующие семь строк, перегруженные смыслами, позволим себе привести в прозаическом переводе, чтобы точнее сохранить некоторые оттенки оригинального текста:
«Окажите помощь, духи, вызывающие
Священный восторг;
Озарите мой слабеющий взор;
Наполните мою песнь искусной фантазией,
Чтобы пылко воспевая эликсир,
состоящий из трех метафизических элементов-начал:
Бога, Мужчины и Женщины,
Моя усердная муза воспаряла в восторге хвалебного пенья
На необыкновенных крыльях».
Следующее стихотворение – «The Description of this Perfection» («Описание этого совершенства») – Марстон начинает так:
Dares then thy too audacious sense
Presume, define that boundlesse Ens,
That amplest thought transcendeath?
O yet vouchase my Muse, to greete
That wondrous rarenesse, in whose sweete
All praise beginth and endeth.
Divinest Beautie? that was slightest
That adorn’d this wondrous Brightest
Which had nough to be corrupted…
Дерзну ли я быть настолько смелым,
Чтобы определить это безгранично Сущее,
Трансцендентное <по отношению> к самой безграничной мысли?
Решится ли моя Муза восславить
Эту удивительную редкость, сладость которой -
начало и конец всякой хвалы.
Божественная красота? <это было бы > самым пренебрежительным <определением>
чтобы украсить им это удивительное сияние,
в котором ничто не может быть подвергнуто порче…
«Perfection Hymnus» («Гимн к Совершенству») начинается:
What should I call this creature,
Which now is growne unto maturitie?
How should I blase this feature
As firme and constant as Eternitie?
Call it Perfection? Fie!
Tis perfecter the brightest names can light it:
Call it Heavens mirror? I.
Alas, best atributes can never right it.
[«Чем назвать мне это творение,/ Ныне достигшее зрелости?/ Как <опишу> эти черты,/ Неизменные и постоянные, как Вечность?/ Назвать ли это Совершенством? Нет!/ Оно совершеннее самого светлого имени:/ Назвать ли его Зеркалом Неба? Увы,/ Лучшие из определений здесь не подходят.»]
Основное место в этом сборнике – почти 170 страниц из 195 – занимает поэма Роберта Честера, за которой следует ряд стихотворений других авторов: Джона Марстона, Бена Джонсона и др.. Не вызывает никакого сомнения, что перед нами весьма своеобразный «проект» на «заданную тему». Все тексты так или иначе повествуют о судьбе Феникса, сгорающего в пламени, – и из пепла возникает новое, совершенное создание.
На наш взгляд, стихи Дж. Марстона, фактически замыкающие сборник, – за ними следует лишь небольшой текст Бена Джонсона, – и являются своеобразным ключом ко всей книге.
Приведем подстрочный перевод стихотворения «A narration and description of the most exact wonderous creature, arising out of the Phoenix and Turtle Doves ashes» (Описание чудеснейшего создания, восставшего из пепла Феникс и голубя»):
O Twas a mouing Epicidium!
Can Fire? can Time? can blackest Fate consume
So rare creation? No; tis thwart to sence,
Corruption quakes to touch such excellence,
Nature exclaimes for Justice, Justice Fate,
Ought into nought can never remigrate.
Then looke; for see what glorius issue (brighter
Then clearest fire, and beyond faith farre whiter
Then Dians tier) now springs from younder flame?
Let me stand numb’d with wonder, never came
So strong amazement on astonish’d eie
As this, this measurelesse pure Raritie.
Lo now; th’ xtracture of devinest Essence,
The Soule of heavens labour’d Quintessence,
(Peans to Phoebus) from deare Lovers death,
Takes sweete creation and all blessing breath.
What strangenesse is’t that from the Turtles ashes
Assumes such forme? (whose splendor clearer flashes,
Then mounted Delius) tell me genuine Muse.
Now yeeld your aides, you spirits that infuse
A sarced rapture, light my weeker eie:
Raise my invention on swist Phantasie,
That whilst of this same Metaphisicall
God, Man, nor Woman, but elix’d of all
My labouring thoughts, with strained ardor sing,
My Muse may mount with an uncommon wing.
Печальный кончен плач! Но может ли
Огонь, злой Рок иль Время погубить
Столь дивное творенье? Нет, не может!
Противно это смыслу мирозданья.
Природою порядок предусмотрен.
Порядок ведает судьбой. В ничто
Не обратится нечто. Глянь,
Сколь славное творенье (ярче Солнца
и серебра Дианы) в том огне
Родится. Дай придти в себя. Ведь никогда
Еще столь редкой чистоты явленье
Не поражало изумленный взор.
Божественнейшей сущности экстракт,
Душа рожденной Небом квинтэссенции
(Воспойте Фебу) возникает
из пепла любящих, приобретая
Дыханье животворящее и сладость.
Ответь мне Муза, как из пепла птиц
Рождается такая форма? Блеск
Ее сияет ярче Аполлона!
Пер. М.Д.Литвиновой
Следующие семь строк, перегруженные смыслами, позволим себе привести в прозаическом переводе, чтобы точнее сохранить некоторые оттенки оригинального текста:
«Окажите помощь, духи, вызывающие
Священный восторг;
Озарите мой слабеющий взор;
Наполните мою песнь искусной фантазией,
Чтобы пылко воспевая эликсир,
состоящий из трех метафизических элементов-начал:
Бога, Мужчины и Женщины,
Моя усердная муза воспаряла в восторге хвалебного пенья
На необыкновенных крыльях».
Следующее стихотворение – «The Description of this Perfection» («Описание этого совершенства») – Марстон начинает так:
Dares then thy too audacious sense
Presume, define that boundlesse Ens,
That amplest thought transcendeath?
O yet vouchase my Muse, to greete
That wondrous rarenesse, in whose sweete
All praise beginth and endeth.
Divinest Beautie? that was slightest
That adorn’d this wondrous Brightest
Which had nough to be corrupted…
Дерзну ли я быть настолько смелым,
Чтобы определить это безгранично Сущее,
Трансцендентное <по отношению> к самой безграничной мысли?
Решится ли моя Муза восславить
Эту удивительную редкость, сладость которой -
начало и конец всякой хвалы.
Божественная красота? <это было бы > самым пренебрежительным <определением>
чтобы украсить им это удивительное сияние,
в котором ничто не может быть подвергнуто порче…
«Perfection Hymnus» («Гимн к Совершенству») начинается:
What should I call this creature,
Which now is growne unto maturitie?
How should I blase this feature
As firme and constant as Eternitie?
Call it Perfection? Fie!
Tis perfecter the brightest names can light it:
Call it Heavens mirror? I.
Alas, best atributes can never right it.
[«Чем назвать мне это творение,/ Ныне достигшее зрелости?/ Как <опишу> эти черты,/ Неизменные и постоянные, как Вечность?/ Назвать ли это Совершенством? Нет!/ Оно совершеннее самого светлого имени:/ Назвать ли его Зеркалом Неба? Увы,/ Лучшие из определений здесь не подходят.»]
Все эпитеты в этих стихах способны начисто дезориентировать современного читателя, так что ему впору воскликнуть: «О чем же идет речь?!»
Рискнем предположить, что современникам поэта «о чем здесь речь» было вполне понятно. Ответ может показаться неожиданным и диким, поэтому приведем сперва несколько цитат, параллелизм которых текстам Марстона не может не бросаться в глаза любому неискушенному читателю.
Сходными эпитетами алхимики XVI – XVII вв. определяли… Философский камень:
«Философский камень – тайна тайн – цель и конец всего сущего в подлунном мире, чудесный эпилог и заключение всех трудов – совершенная эссенция четырех элементов, чье неразрушимое тело не может быть уязвлено ни одной из стихий, квинтэссенция, вечный свет, панацея от всех болезней, преславный Феникс,… семя мира – и еще у него тысяча подобных имен и титулов,» – гласит компилятивный трактат конца XVII в., известный под названием «Водный камень Мудрых».
То же самое утверждает один из самых почитаемых адептов алхимии – Томас Воэн (брат-близнец поэта Генри Воэна), писавший под псевдонимом Ириней Филалет (по современным данным под псевдонимом Ириней Филалет писал врач Джордж Старки – ред.):
«Эта чистая субстанция есть дитя четырех элементов и она – чистейшая сладостная дева… Ее состав чуден и отличен от всего иного сущего…
Различны даваемые ей имена и титулы. Ее называют Всеобщей Магнезией, Семенем Мира, из которого происходят все вещи природные. Говорится, что рождение ее уникально и чудесно, сложение ее – небесно и отлично от ее родителей, тело же ее неподвержено тлению и распаду и никакая из стихий не способна ни разрушить его, ни смешаться с ним».
В другом месте Филалет замечает:
«Наша Королева чиста свыше всякой меры, и ее великолепие подобно великолепию небесного создания – она так и именуется Мудрыми, называющими ее еще и квинтэссенцией. Ее блеск затмевает всякое воображение, и если вы хотите получить о ней какое-либо представление, вы должны видеть ее собственными глазами».
Позволим себе привести еще один пассаж из Филалета:
«Знайте же, что называем он камень, не потому что подобен он камню, но лишь потому, что, как камень, противостоит он воздействию пламени. … По праву называют его Отцом всяческих чудес, содержащим в себе всю четверицу элементов, таким образом, что ни один из них не преобладает, но все они образуют некую пятую эссенцию… Та не имеет собственного имени; но при том во всем мире не найдется имени, которым бы подобало назвать ее… Она есть благороднейшая из всех вещей сотворенных, за исключением души человеческой… она есть дух или квинтэссенция».
Обращение к сравнительно поздним алхимическим текстам в данном случае вызвано исключительно тем, что, как это всегда бывает на закате какой-либо традиции, авторы, стоящие в конце таковой, суммируют на небольшом пространстве текста весь предшествующий опыт.
Все эти определения мы могли бы найти и у более ранних авторов: Василия Валентина, Сендевогия, Луллия – но тогда бы наш цитатник занял бы гораздо больше места.
С другой стороны, заинтересованному читателю можно указать на «Алхимический лексикон» Мартина Руланда, где он найдет более пятидесяти имен Философского камня, и «Мифо-герметический словарь» Пернетти, где таких имен приведено около 600.
Параллелизм текстов Марстона и приведенных нами определений едва ли не очевиден. По сути, у Марстона мы сталкиваемся с рифмованными описаниями Философского камня. Одно из имен которого – Феникс. Причем имя, употребляемое в алхимических текстах весьма и весьма часто. Наибольшую известность среди них получила «Тонкая аллегория» Михаэля Майера, где поиски Камня описываются как поиски птицы Феникс.
В приложении к трактату автор дает поэтическое описание «Герметического исцеления Фениксом» и «Эпиграмму во славу Феникса». Небесполезно привести ее небольшой фрагмент в подстрочном переводе:
«О, Чудо мира, чудо без изъяна, неповторимый Феникс, что дается в обладание лишь величайшим мудрецам! Когда жизнь твоя подходит к концу, ты знаешь тайный путь Природы, следуя которому ты возрождаешься к новой жизни. Ты радостно кладешь себя на алтарь Феба, с тем, чтобы Вулкан мог дать тебе новое тело. Ты обладаешь силой изгонять недуг и претворять старость в юность…».
Обратим внимание на то, сколь специфичная роль отведена в этом тексте Фебу-Аполлону. Солнечный бог выступает здесь покровителем огня. Того самого огня, о котором Василий Валентин в трактате «Триумфальная колесница Сурьмы» говорит:
«Огонь есть корень и основание всей нашей работы. С помощью огня животворящий дух извлекается и растворяется, как того требует наше делание. Но при том следует соблюдать осторожность, дабы не умертвить и не разрушить этот дух слишком сильным нагревом. Наш пламенеющий камень должен быть приготовлен и взращен <буквально – доведен до зрелости – именно это выражение встречаем мы у Марстона! – А.Н.>, <что достигается> с помощью телесного пламени, управляющего нашим микрокосмом».
Рискнем предположить, что современникам поэта «о чем здесь речь» было вполне понятно. Ответ может показаться неожиданным и диким, поэтому приведем сперва несколько цитат, параллелизм которых текстам Марстона не может не бросаться в глаза любому неискушенному читателю.
Сходными эпитетами алхимики XVI – XVII вв. определяли… Философский камень:
«Философский камень – тайна тайн – цель и конец всего сущего в подлунном мире, чудесный эпилог и заключение всех трудов – совершенная эссенция четырех элементов, чье неразрушимое тело не может быть уязвлено ни одной из стихий, квинтэссенция, вечный свет, панацея от всех болезней, преславный Феникс,… семя мира – и еще у него тысяча подобных имен и титулов,» – гласит компилятивный трактат конца XVII в., известный под названием «Водный камень Мудрых».
То же самое утверждает один из самых почитаемых адептов алхимии – Томас Воэн (брат-близнец поэта Генри Воэна), писавший под псевдонимом Ириней Филалет (по современным данным под псевдонимом Ириней Филалет писал врач Джордж Старки – ред.):
«Эта чистая субстанция есть дитя четырех элементов и она – чистейшая сладостная дева… Ее состав чуден и отличен от всего иного сущего…
Различны даваемые ей имена и титулы. Ее называют Всеобщей Магнезией, Семенем Мира, из которого происходят все вещи природные. Говорится, что рождение ее уникально и чудесно, сложение ее – небесно и отлично от ее родителей, тело же ее неподвержено тлению и распаду и никакая из стихий не способна ни разрушить его, ни смешаться с ним».
В другом месте Филалет замечает:
«Наша Королева чиста свыше всякой меры, и ее великолепие подобно великолепию небесного создания – она так и именуется Мудрыми, называющими ее еще и квинтэссенцией. Ее блеск затмевает всякое воображение, и если вы хотите получить о ней какое-либо представление, вы должны видеть ее собственными глазами».
Позволим себе привести еще один пассаж из Филалета:
«Знайте же, что называем он камень, не потому что подобен он камню, но лишь потому, что, как камень, противостоит он воздействию пламени. … По праву называют его Отцом всяческих чудес, содержащим в себе всю четверицу элементов, таким образом, что ни один из них не преобладает, но все они образуют некую пятую эссенцию… Та не имеет собственного имени; но при том во всем мире не найдется имени, которым бы подобало назвать ее… Она есть благороднейшая из всех вещей сотворенных, за исключением души человеческой… она есть дух или квинтэссенция».
Обращение к сравнительно поздним алхимическим текстам в данном случае вызвано исключительно тем, что, как это всегда бывает на закате какой-либо традиции, авторы, стоящие в конце таковой, суммируют на небольшом пространстве текста весь предшествующий опыт.
Все эти определения мы могли бы найти и у более ранних авторов: Василия Валентина, Сендевогия, Луллия – но тогда бы наш цитатник занял бы гораздо больше места.
С другой стороны, заинтересованному читателю можно указать на «Алхимический лексикон» Мартина Руланда, где он найдет более пятидесяти имен Философского камня, и «Мифо-герметический словарь» Пернетти, где таких имен приведено около 600.
Параллелизм текстов Марстона и приведенных нами определений едва ли не очевиден. По сути, у Марстона мы сталкиваемся с рифмованными описаниями Философского камня. Одно из имен которого – Феникс. Причем имя, употребляемое в алхимических текстах весьма и весьма часто. Наибольшую известность среди них получила «Тонкая аллегория» Михаэля Майера, где поиски Камня описываются как поиски птицы Феникс.
В приложении к трактату автор дает поэтическое описание «Герметического исцеления Фениксом» и «Эпиграмму во славу Феникса». Небесполезно привести ее небольшой фрагмент в подстрочном переводе:
«О, Чудо мира, чудо без изъяна, неповторимый Феникс, что дается в обладание лишь величайшим мудрецам! Когда жизнь твоя подходит к концу, ты знаешь тайный путь Природы, следуя которому ты возрождаешься к новой жизни. Ты радостно кладешь себя на алтарь Феба, с тем, чтобы Вулкан мог дать тебе новое тело. Ты обладаешь силой изгонять недуг и претворять старость в юность…».
Обратим внимание на то, сколь специфичная роль отведена в этом тексте Фебу-Аполлону. Солнечный бог выступает здесь покровителем огня. Того самого огня, о котором Василий Валентин в трактате «Триумфальная колесница Сурьмы» говорит:
«Огонь есть корень и основание всей нашей работы. С помощью огня животворящий дух извлекается и растворяется, как того требует наше делание. Но при том следует соблюдать осторожность, дабы не умертвить и не разрушить этот дух слишком сильным нагревом. Наш пламенеющий камень должен быть приготовлен и взращен <буквально – доведен до зрелости – именно это выражение встречаем мы у Марстона! – А.Н.>, <что достигается> с помощью телесного пламени, управляющего нашим микрокосмом».
На одной из миниатюр анонимного алхимического трактата, хранящегося в Библиотеке Ватикана, можно видеть Аполлона, восседающего на колеснице, из которой прорастает алхимическое Древо Жизни. В руках у Аполлона лук, на коленях сидит ворон.
Перед Аполлоном стоят девять Муз, символизирующие не только девять искусств, но и девять мировых гармонических сфер. Последнее требует специального поясения. Будучи искусством гармонизации микрокосма и макрокосма, алхимия соотносилась с космологией, учение которой строилось на нео-пифагорейской теории девяти мировых сфер, движение которых создает Harmonia Mundi.
Тем самым, в классификации искусств алхимия стояла рядом с музыкой: не в последнюю очередь благодаря тому, что и музыка, и алхимия целью своей имеют гармонию, а работают с длительностью – звука или процесса «химической варки».
На одной из «умных» гравюр к каббалистически-алхимическому трактату Генриха Кунрата «Amphitheatrum Sapientiae Aeternae» («Театр вечной мудрости», Ганновер, 1609),
призванных передать в виде символов смыслы текста, изображен кабинет алхимика. На переднем плане, в центре, мы видим стол, на котором лежат музыкальные инструменты: лютня, скрипка и виола (намек на триединство человеческого состава – тело, душу и дух, призванные стать единым ансамблем), и стоят весы – символ равновесия.
Слева мы видим алхимика, преклоненного в молитве перед алтарем, на заднем плане – стеллажи с книгами: они символизируют вечное знание, чей источник – Бог. Адепт молится о даровании просветления и крепости духа. Справа же – лаборатория, инструментарий практического делания.
Благодаря процессу алхимической варки, – режиму огня, управляемому Аполлоном, – Камень достигает зрелости. Обратим внимание, что и в «Гимне Совершенству» Марстон говорит о том, что Чудесное творение достигло зрелости.
Сошлемся на определение Камня, данное в одном из самых известных алхимических трактатов-компендиумов – Philosophia Reformata Милиуса (Hamburg, 1622):
«Есть тайный камень, скрытый в глубоком колодце,
Забытый и бесполезный, заваленный навозом и грязью…
И этот камень есть птица, которая – не камень и не птица…»
Как мы видим, загадки Марстона постепенно начинают проясняться и находить свои ответы. Отметим еще строчки Марстона о том, что воспеваемая им сущность есть «Ни Бог, ни Мужчина, ни Женщина».
В трактате «Источник химической Истины» Ириней Филалет описывает приготовление Камня следующим образом:
«Соедини Луну с Меркурием, нагревая их должным образом, так, чтобы эти двое стали одним… Если затем ты соединишь этот очищенный меркурий с золотом, в котором Луна и пламя, то горячее и сухое полюбит холодное и влажное, и они соединятся на ложе пламени и согласия; мужчина растворится в женщине, а женщина поглотит мужчину, покуда дух и тело не станут одним, смешавшись. Продолжай операцию (пусть небо сходит на землю), покуда дух не почиет на теле, и они оба не зафиксируют друг друга. Тогда наш Камень достигнет царственного достоинства».
Итак, тексты Марстона складываются в некий погребальный плач, воспевающий кончину в пламени – и одновременно рождение из праха Голубя и из смерти дорогих возлюбленных -некоего совершеннейшего творения, тайны, чуда, превосходящего всякое помышление и соединяющего в себе мужскую и женскую природу.
Перед Аполлоном стоят девять Муз, символизирующие не только девять искусств, но и девять мировых гармонических сфер. Последнее требует специального поясения. Будучи искусством гармонизации микрокосма и макрокосма, алхимия соотносилась с космологией, учение которой строилось на нео-пифагорейской теории девяти мировых сфер, движение которых создает Harmonia Mundi.
Тем самым, в классификации искусств алхимия стояла рядом с музыкой: не в последнюю очередь благодаря тому, что и музыка, и алхимия целью своей имеют гармонию, а работают с длительностью – звука или процесса «химической варки».
На одной из «умных» гравюр к каббалистически-алхимическому трактату Генриха Кунрата «Amphitheatrum Sapientiae Aeternae» («Театр вечной мудрости», Ганновер, 1609),
призванных передать в виде символов смыслы текста, изображен кабинет алхимика. На переднем плане, в центре, мы видим стол, на котором лежат музыкальные инструменты: лютня, скрипка и виола (намек на триединство человеческого состава – тело, душу и дух, призванные стать единым ансамблем), и стоят весы – символ равновесия.
Слева мы видим алхимика, преклоненного в молитве перед алтарем, на заднем плане – стеллажи с книгами: они символизируют вечное знание, чей источник – Бог. Адепт молится о даровании просветления и крепости духа. Справа же – лаборатория, инструментарий практического делания.
Благодаря процессу алхимической варки, – режиму огня, управляемому Аполлоном, – Камень достигает зрелости. Обратим внимание, что и в «Гимне Совершенству» Марстон говорит о том, что Чудесное творение достигло зрелости.
Сошлемся на определение Камня, данное в одном из самых известных алхимических трактатов-компендиумов – Philosophia Reformata Милиуса (Hamburg, 1622):
«Есть тайный камень, скрытый в глубоком колодце,
Забытый и бесполезный, заваленный навозом и грязью…
И этот камень есть птица, которая – не камень и не птица…»
Как мы видим, загадки Марстона постепенно начинают проясняться и находить свои ответы. Отметим еще строчки Марстона о том, что воспеваемая им сущность есть «Ни Бог, ни Мужчина, ни Женщина».
В трактате «Источник химической Истины» Ириней Филалет описывает приготовление Камня следующим образом:
«Соедини Луну с Меркурием, нагревая их должным образом, так, чтобы эти двое стали одним… Если затем ты соединишь этот очищенный меркурий с золотом, в котором Луна и пламя, то горячее и сухое полюбит холодное и влажное, и они соединятся на ложе пламени и согласия; мужчина растворится в женщине, а женщина поглотит мужчину, покуда дух и тело не станут одним, смешавшись. Продолжай операцию (пусть небо сходит на землю), покуда дух не почиет на теле, и они оба не зафиксируют друг друга. Тогда наш Камень достигнет царственного достоинства».
Итак, тексты Марстона складываются в некий погребальный плач, воспевающий кончину в пламени – и одновременно рождение из праха Голубя и из смерти дорогих возлюбленных -некоего совершеннейшего творения, тайны, чуда, превосходящего всякое помышление и соединяющего в себе мужскую и женскую природу.
А теперь обратимся непосредственно к шекспировской поэме «Phoenix and the Turtle». В ней последовательно упоминаются несколько птиц: орел, лебедь, ворона, феникс и голубь. Орел, лебедь и ворона приглашаются некоей неизвестной птицей, «сидящей на одиноком дереве в Аравии», почтить гибель феникса (женского рода) и голубя в огне любви, который слил тех воедино, сделав двоих одним. Мы еще вернемся к другим птицам, а сейчас займемся этой неназванной, «аравийской»: удивительно, что комментаторы проходят мимо того факта, что в «Буре» Шекспир называет эту птицу «по имени» – Феникс – и дает ему те же характеристики: «сидящий в Аравии на дереве, являющемся его троном, и досель царствующий» («… that, in Arabia/ there is one tree, the Phoenix’ throne; one/ at this hour reigning there.»)
Представление о Фениксе как о «царе всех птиц», обитающем в загадочной Аравии, восходит к древнегреческому историку Геродоту. Геродот называет Феникса «священной птицей», и рассказывает, что раз в 500 лет тот прилетает из Аравии в храм Гелиоса в Гелиополе, неся с собой умащенное смирной тело умершего отца.
«Несет же его вот как. Сначала приготовляет из смирны большое яйцо… После… пробивает яйцо и кладет туда тело отца. Затем заклеивает смирной пробитое место в яйце, куда положил тело отца. Яйцо с телом становится теперь таким же тяжелым, как прежде. Тогда феникс несет яйцо в Египет» (II, 73).
Впрочем, Геродота образованный дворянин XVII в. знал, но больше. А вот другого римского автора, тоже упоминающего о Фениксе, в те времена читали более, чем охотно, – речь идет об Овидии. Достаточно сказать, что его «Метаморфозы» отчасти послужили образцом для поэмы Донна «Странствия души». Обильные метрические переложения из Овидия встречаем мы и в «Истории мира» Уолтера Рэли. В XV книге «Метаморфоз» о Фениксе сказано:
Представление о Фениксе как о «царе всех птиц», обитающем в загадочной Аравии, восходит к древнегреческому историку Геродоту. Геродот называет Феникса «священной птицей», и рассказывает, что раз в 500 лет тот прилетает из Аравии в храм Гелиоса в Гелиополе, неся с собой умащенное смирной тело умершего отца.
«Несет же его вот как. Сначала приготовляет из смирны большое яйцо… После… пробивает яйцо и кладет туда тело отца. Затем заклеивает смирной пробитое место в яйце, куда положил тело отца. Яйцо с телом становится теперь таким же тяжелым, как прежде. Тогда феникс несет яйцо в Египет» (II, 73).
Впрочем, Геродота образованный дворянин XVII в. знал, но больше. А вот другого римского автора, тоже упоминающего о Фениксе, в те времена читали более, чем охотно, – речь идет об Овидии. Достаточно сказать, что его «Метаморфозы» отчасти послужили образцом для поэмы Донна «Странствия души». Обильные метрические переложения из Овидия встречаем мы и в «Истории мира» Уолтера Рэли. В XV книге «Метаморфоз» о Фениксе сказано:
Все эти твари одна от другой приемлют зачатки;
Только одна возрождает себя своим семенем птица:
«Феникс» ее ассирийцы зовут; не травою, не хлебом, —
Но фимиама слезой существует и соком амома.
Только столетий он пять своего векованья исполнит,
Тотчас садится в ветвях иль на маковку трепетной пальмы.
Клювом кривым и когтями себе гнездо вить начинает.
Дикой корицы кладет с початками нежного нарда,
Мятый в гнездо киннамон с золотистою миррою стелет.
Сам он ложится поверх и кончает свой век в благовоньях.
(XV, 391 – 399. Пер. Л.Ошерова)
Обратим внимание, что в латинском оригинале все связанные с Фениксом местоимения – женского рода, однако согласование идет не с самим именем, а со словом «птица». Род – и пол – Феникса при этом остается неопределенным. Возможно, происходит это не случайно.
В другом месте овидиевой поэмы есть еще одно упоминание о некой загадочной птицы, которую порой соотносят с Фениксом. В XII книге «Метаморфоз» рассказывается о гибели тирана Кенея.
Изначально Кенида была возлюбленной Посейдона, у которого в обмен на ласки вымолила обещание исполнить любое ее желание – после чего повелела превратить ее в непобедимого мужа – Кенея. Однако вызвавший гнев самого Зевса, Кеней был сражен кентаврами, завалившими его стволами деревьев.
Но неизвестен исход: уверяли иные, что тело,
Свергнуто грузом лесов, опустилось в пустоты Аида.
То отрицал Амникид: он видел, как желтая птица
Вышла из груды дерев и в воздухе чистом исчезла.
(XII, 523 – 525)
Птице этой, в которой слились две природы – женская и мужская – в тексте придан эпитет «небывалая».
Таким образом, мы узнаем следующие атрибуты Феникса: андрогинность и необычайно долгий век, равный великому году – иначе говоря, Феникс оказывается связан с космогонической мифологией. В свете этого формула Овидия «возрождает себя своим семенем» приобретает особое значение. «Рождение себя посредством себя через себя» – классическая формула Творящего Божества, от орфических мифологий до христианства. Заметим, что у орфиков мы находим мотив мирового яйца, который в этом контексте весьма любопытно взаимодействует с рассказом о Фениксе у Геродота. Позволим себе еще одно наблюдение: часто проводится параллель между Фениксом и птицей Рух. Но корень rh – «руах» мы встречаем в самом начале Книги Бытия, когда говорится, что «Дух Божий носился над водою». «Руах» означает «веять» – а также «высиживать яйцо».
Отметим, что в христианской символике Феникс означал триумф жизни над смертью и небесную природу Христа. Так, в «Трактате о птицах» Гуго Фольета (XIII в.) отмечается, что Феникс – «арабская» (как и у Шекспира! – А.Н.) птица, которая в возрасте 500 лет отправляется в Индию, где, наполнив крылья благовониями, сжигает себя на костре, чтобы «воскреснуть на третий день, и птица эта есть аллегория воскресшего Христа».
Итак, «поминками» по «погибшим в огне» Голубю и Фениксу в шекспировской поэме распоряжается … Феникс. Естественно заключить, что речь идет о Фениксе воскресшем. Однако, почему же он не назван своим именем? Заметим, что далее в тексте поэмы Феникс назван «Королевой», сгинувший в пламени Феникс – не «он», а «она». С приписыванием Фениксу женского рода мы уже встречались у Овидия, также во многих английских текстах с именем Phoenix часто согласуется притяжательное местоимение her. Но важно иное: в пламени мужская природа Голубя и женская природа Феникс слились воедино, и из огня восстает иной, обновленный Феникс:
«Propertie was thus appalled,
That the selfe was not the same:
Single Natures double name,
Neither two nor one was called…
That is cried, how true a twaine,
Seemth this concordant one,
Love hath Reason, Reason none,
If what parts, can so remaine.»
Привычная сущность уступило место тому, что «я» перестало быть самим собой: двойное имя Единой Природы, которую не назвать ни двумя, ни одним… Cколь же истинна эта двойственность, кажущаяся согласным единением; любовь разумна, <тогда как> разум нет, если состоящее из раздельных частей может пребывать столь единым.
Это слияние мужского и женского названо в поэме «чудом»:
«Hearts remote, yet not asunder;
Distance and no space was seen,
Twixt this Turtle and his Queene;
But in them it were a wonder.»
Сердца – различны, хоть и не раздельны,
Голубь и его Королева, они отстоят друг от друга –
и между ними не видно зазора, лишь в них присутствовало это чудо.
Только одна возрождает себя своим семенем птица:
«Феникс» ее ассирийцы зовут; не травою, не хлебом, —
Но фимиама слезой существует и соком амома.
Только столетий он пять своего векованья исполнит,
Тотчас садится в ветвях иль на маковку трепетной пальмы.
Клювом кривым и когтями себе гнездо вить начинает.
Дикой корицы кладет с початками нежного нарда,
Мятый в гнездо киннамон с золотистою миррою стелет.
Сам он ложится поверх и кончает свой век в благовоньях.
(XV, 391 – 399. Пер. Л.Ошерова)
Обратим внимание, что в латинском оригинале все связанные с Фениксом местоимения – женского рода, однако согласование идет не с самим именем, а со словом «птица». Род – и пол – Феникса при этом остается неопределенным. Возможно, происходит это не случайно.
В другом месте овидиевой поэмы есть еще одно упоминание о некой загадочной птицы, которую порой соотносят с Фениксом. В XII книге «Метаморфоз» рассказывается о гибели тирана Кенея.
Изначально Кенида была возлюбленной Посейдона, у которого в обмен на ласки вымолила обещание исполнить любое ее желание – после чего повелела превратить ее в непобедимого мужа – Кенея. Однако вызвавший гнев самого Зевса, Кеней был сражен кентаврами, завалившими его стволами деревьев.
Но неизвестен исход: уверяли иные, что тело,
Свергнуто грузом лесов, опустилось в пустоты Аида.
То отрицал Амникид: он видел, как желтая птица
Вышла из груды дерев и в воздухе чистом исчезла.
(XII, 523 – 525)
Птице этой, в которой слились две природы – женская и мужская – в тексте придан эпитет «небывалая».
Таким образом, мы узнаем следующие атрибуты Феникса: андрогинность и необычайно долгий век, равный великому году – иначе говоря, Феникс оказывается связан с космогонической мифологией. В свете этого формула Овидия «возрождает себя своим семенем» приобретает особое значение. «Рождение себя посредством себя через себя» – классическая формула Творящего Божества, от орфических мифологий до христианства. Заметим, что у орфиков мы находим мотив мирового яйца, который в этом контексте весьма любопытно взаимодействует с рассказом о Фениксе у Геродота. Позволим себе еще одно наблюдение: часто проводится параллель между Фениксом и птицей Рух. Но корень rh – «руах» мы встречаем в самом начале Книги Бытия, когда говорится, что «Дух Божий носился над водою». «Руах» означает «веять» – а также «высиживать яйцо».
Отметим, что в христианской символике Феникс означал триумф жизни над смертью и небесную природу Христа. Так, в «Трактате о птицах» Гуго Фольета (XIII в.) отмечается, что Феникс – «арабская» (как и у Шекспира! – А.Н.) птица, которая в возрасте 500 лет отправляется в Индию, где, наполнив крылья благовониями, сжигает себя на костре, чтобы «воскреснуть на третий день, и птица эта есть аллегория воскресшего Христа».
Итак, «поминками» по «погибшим в огне» Голубю и Фениксу в шекспировской поэме распоряжается … Феникс. Естественно заключить, что речь идет о Фениксе воскресшем. Однако, почему же он не назван своим именем? Заметим, что далее в тексте поэмы Феникс назван «Королевой», сгинувший в пламени Феникс – не «он», а «она». С приписыванием Фениксу женского рода мы уже встречались у Овидия, также во многих английских текстах с именем Phoenix часто согласуется притяжательное местоимение her. Но важно иное: в пламени мужская природа Голубя и женская природа Феникс слились воедино, и из огня восстает иной, обновленный Феникс:
«Propertie was thus appalled,
That the selfe was not the same:
Single Natures double name,
Neither two nor one was called…
That is cried, how true a twaine,
Seemth this concordant one,
Love hath Reason, Reason none,
If what parts, can so remaine.»
Привычная сущность уступило место тому, что «я» перестало быть самим собой: двойное имя Единой Природы, которую не назвать ни двумя, ни одним… Cколь же истинна эта двойственность, кажущаяся согласным единением; любовь разумна, <тогда как> разум нет, если состоящее из раздельных частей может пребывать столь единым.
Это слияние мужского и женского названо в поэме «чудом»:
«Hearts remote, yet not asunder;
Distance and no space was seen,
Twixt this Turtle and his Queene;
But in them it were a wonder.»
Сердца – различны, хоть и не раздельны,
Голубь и его Королева, они отстоят друг от друга –
и между ними не видно зазора, лишь в них присутствовало это чудо.
Мы видим, что в поэме речь идет о двух Фениксах: первый – есть некий чудесный Феникс, прошедший через очистительное пламя и воскресший в двусоставной природе, второй, точнее, вторая, – Феникс женского рода, возлюбленная Голубя, погибшая в пламени.
«Чудесный» андрогинный Феникс Шекспира аналогичен «совершеннейшему творению» Марстона и представляет собой, как мы видели, поэтическое именование «Камня Философов». Но всегда и везде Камень определялся как Rebis – «двойная сущность», родившаяся в результате союза Солнца и Луны или – мужского и женского начал. Фульканелли, считающийся одним из адептов алхимии, которым в ХХ в. удалось получить камень, называет его «философским андрогином, Ребисом, составом составов, одушевленным Меркурием», а в другом не месте называет Камень Фениксом, ибо эта птица герметиков «олицетворяет как оба Великих Магистерия [на языке алхимии Магистерием или Деланием именуется процесс получения Камня – А.Н.], так и их результат, оба Камня – белый и красный, lesquelles n’ont qu’une seule et meme nature comprise sous le denomination cabalistique de Phenix».
Напомним, что Философский Камень – некая загадочная субстанция, «камнем» названная не в силу своей плотности, а в силу того, что она неразрушима огнем. И выбор в качестве одного из ее символов Феникса, воскресающего в огне к новой жизни вполне понятен.
Еще интересней другое – все упомянутые в поэме птицы имеют достаточно четкое алхимическое значение: кроме Феникса, орла, лебедя, вороны (чаще – ворона) и голубя в «алхимической» орнитологии известны еще лишь павлин, пеликан, петух (очень редко) и тождественный по значениям лебедю гусь.
Скептически настроенный читатель может здесь возразить, что интересующие нас птицы встречаются также в геральдике и эмблематике. Но в обоих из указанных случаев мы рискуем заблудиться среди многочисленных пернатых, где будут и страусы, и горлицы, и соловьи, и совы… Алхимический же «авиарий» четко ограничен.
Традиционно процесс получения камня делился на четыре стадии, называемых nigredo (почернение), albedo (отбеливание), citrinitas (желтение) и rubedo (покраснение). При этом следует упомянуть о наблюдении, сделанном Юнгом: «Очень редко бывает, что два автора придерживаются одного мнения о протекании процесса и последовательности его стадий, но все же большинство сходится в главном».
«Nigredo», «гниение», «putrifaction», с которого традиционно начинался алхимический процесс, заключалось в получении истинной «materia prima» – изначальой субстанции творения. «Nigredo или чернота – это начальное состояние, либо присущее с начала свойство prima materia, хаоса или massa confusa, либо, в противном случае, производимое разделением (solutio, separatio, diviso, putrefactio) элементов.
Если условие разделения предполагается в начале процесса, как иногда случается, тогда союз противоположностей осуществляется подобно союзу мужчины и женщины (называемому coniugium, matrimonium, coniunctio, coitus), с последующей смертью продукта союза (mortificatio, calcinatio, putrefactio) и соответствующего nigredo,» – пишет Юнг. Обращение к materia prima связано с тем, что с грехопадением все вещи в мире утратили свою истинную природу и «испорчены».
Лишь приведя падшую материю к исходному Хаосу, «распустив» ее до состояния, в коем она пребывала в самом начале творения, можно затем проводить с ней дальнейшие операции. «Всякую плоть, происходящую от земли, должно разложить на элементы и вновь свести к персти земной; тогда земная соль породит новое поколение, которое воскреснет в жизни небесной, – пишет Василий Валентин. – Ибо в нашем Делании там, где нет первичной земли, нет воскресения. В земле заключен бальзам Природы и соль Мудрецов».
«Чудесный» андрогинный Феникс Шекспира аналогичен «совершеннейшему творению» Марстона и представляет собой, как мы видели, поэтическое именование «Камня Философов». Но всегда и везде Камень определялся как Rebis – «двойная сущность», родившаяся в результате союза Солнца и Луны или – мужского и женского начал. Фульканелли, считающийся одним из адептов алхимии, которым в ХХ в. удалось получить камень, называет его «философским андрогином, Ребисом, составом составов, одушевленным Меркурием», а в другом не месте называет Камень Фениксом, ибо эта птица герметиков «олицетворяет как оба Великих Магистерия [на языке алхимии Магистерием или Деланием именуется процесс получения Камня – А.Н.], так и их результат, оба Камня – белый и красный, lesquelles n’ont qu’une seule et meme nature comprise sous le denomination cabalistique de Phenix».
Напомним, что Философский Камень – некая загадочная субстанция, «камнем» названная не в силу своей плотности, а в силу того, что она неразрушима огнем. И выбор в качестве одного из ее символов Феникса, воскресающего в огне к новой жизни вполне понятен.
Еще интересней другое – все упомянутые в поэме птицы имеют достаточно четкое алхимическое значение: кроме Феникса, орла, лебедя, вороны (чаще – ворона) и голубя в «алхимической» орнитологии известны еще лишь павлин, пеликан, петух (очень редко) и тождественный по значениям лебедю гусь.
Скептически настроенный читатель может здесь возразить, что интересующие нас птицы встречаются также в геральдике и эмблематике. Но в обоих из указанных случаев мы рискуем заблудиться среди многочисленных пернатых, где будут и страусы, и горлицы, и соловьи, и совы… Алхимический же «авиарий» четко ограничен.
Традиционно процесс получения камня делился на четыре стадии, называемых nigredo (почернение), albedo (отбеливание), citrinitas (желтение) и rubedo (покраснение). При этом следует упомянуть о наблюдении, сделанном Юнгом: «Очень редко бывает, что два автора придерживаются одного мнения о протекании процесса и последовательности его стадий, но все же большинство сходится в главном».
«Nigredo», «гниение», «putrifaction», с которого традиционно начинался алхимический процесс, заключалось в получении истинной «materia prima» – изначальой субстанции творения. «Nigredo или чернота – это начальное состояние, либо присущее с начала свойство prima materia, хаоса или massa confusa, либо, в противном случае, производимое разделением (solutio, separatio, diviso, putrefactio) элементов.
Если условие разделения предполагается в начале процесса, как иногда случается, тогда союз противоположностей осуществляется подобно союзу мужчины и женщины (называемому coniugium, matrimonium, coniunctio, coitus), с последующей смертью продукта союза (mortificatio, calcinatio, putrefactio) и соответствующего nigredo,» – пишет Юнг. Обращение к materia prima связано с тем, что с грехопадением все вещи в мире утратили свою истинную природу и «испорчены».
Лишь приведя падшую материю к исходному Хаосу, «распустив» ее до состояния, в коем она пребывала в самом начале творения, можно затем проводить с ней дальнейшие операции. «Всякую плоть, происходящую от земли, должно разложить на элементы и вновь свести к персти земной; тогда земная соль породит новое поколение, которое воскреснет в жизни небесной, – пишет Василий Валентин. – Ибо в нашем Делании там, где нет первичной земли, нет воскресения. В земле заключен бальзам Природы и соль Мудрецов».
В алхимии этот процесс символизируется черным вороном. Выбор птицы был предопределен средневековой легендой, согласно которой «пока птенцы ворона не оперились, он их не кормит и на них даже не смотрит, потому что они не стали черными и не похожи на него самого; так что питаются одною росою до тех пор, пока не оденутся в перья и не уподобятся видом своему отцу». Все алхимики сходятся в том, что в получении истинной materia prima заключен успех всего алхимического магистерия.
Эдвард Келли, – современник Шекспира, вошедший в историю алхимии более своими неудачами, нежели достижениями, тем не менее оставил несколько работ, которые и по сей день считаются адептами алхимии не лишенными зерна истины. В «Трактате о земной астрономии» Келли пишет: «Начало нашего делания – черный ворон, ибо все, чему предназначено произрасти и дать жизнь, прежде должно разложиться и сгнить. Ибо гниение есть необходимое условие растворения и распада, в котором – рождение и воскрешение».
Ему вторит самый авторитетный из современных алхимиков, Фульканелли, в «Тайнах соборов» утверждая, что «в иероглифе Ворона заключен ключевой момент нашей науки».
Алхимик поневоле вынужден иметь дело с вороном. И алхимическая параллель позволяет понять, почему ворон попадает – несмотря на все свои отрицательные характеристики – в число «благородных» птиц, приглашаемых на обряд «отпевания» в шекспировской поэме:
«And thou treble dated Crow,
That thy fable gender mark’st.
With the breath thou giu’st and take’st,
Mongst our mourenrs shalt thou go.»
И ты, ворон о трех жизнях, как отмечается в рассказах,
ты, дающий и отбирающий дыхание, –
иди же среди наших плакальщиков.
Но – если следовать алхимической логике, под знаком ворона алхимический процесс начинается, а в нашей поэме ворон следует за орлом и лебедем! Не будем, однако, спешить пока с какими-либо окончательными суждениями.
Исчезновение черноты достигается за счет процесса омовения.
«Омовение (albutio, baptisma) прямо ведет или к белизне (albedo), или же душа (anima), освобождаясь в «смерти», воссоединяется с мертвым телом, воскрешая его, или «цветовое множество» (omnes colores) или «павлиний хвост» (cauda pavonis) снова переходит в белый цвет, в котором содержатся все цвета. В этой точке достигается albedo, tinctura alba, terra alba foliata, lapis albus… Это серебро, лунное состояние, которое еще должно быть поднято до солнечного состояния,» – пишет Юнг.
Эта стадия часто ассоциируется в алхимии с орлом. «Заставить орла полететь, на языке герметики означает помочь свету выйти из могил на поверхность,» – пишет Фульканелли. На этом этапе происходит первое соединение сульфура и меркурия, когда меркурий освобождается от грубых земных частей, излишней влажности и овладевает порцией фиксированного тела, которое растворяет и ассимилирует. Фульканелли цитирует следующий пассаж из Ириней Филалета:
«Знайте, братья, что правильное приготовление Летящих Орлов есть первая ступень к совершенству, и постижение ее требует духа способного и деятельного… Для того, чтобы довести нашу работу до совершенства, потребно использовать не менее семи, а возможно и девять орлов. Наш философский меркурий – это птица Гермеса, называемая также гусем, лебедем, а порой фазаном».
Обратим внимание, что лебедь следует орлу – как и в шекспировской поэме. Собственно, под лебедем, птицей Гермеса, имеется ввиду оживленная духом, очищенная первоматерия. В процессе алхимического делания ей еще раз предстоит «умереть» – и возможно, именно в знак этого одним из ее символов выбран лебедь: белая птица, знающая о своей смерти. Подчеркнем, что у Шекспира лебедь назван «славящим смерть»: «death-devining Swan», то есть – речь идет об умирающем лебеде – и это вполне согласуется с логикой алхимии.
Но ведь в алхимическом трактате орел должен появляться обязательно вслед за вороном. В нашей же поэме мы сталкиваемся с иным порядком упоминания птиц.
Тем не менее, этому есть объяснение в рамках самой алхимии: так, Фульканелли настойчиво подчеркивает, что в процессе варки алхимического камня «черный ворон появляется несколько раз, и это является причиной того, что алхимические авторы по-разному трактуют порядок операций». Более того, согласно Ле Бретону, автору XVIII в., «процесс философского Делания четырежды проходит через гниение».
И наконец, голубь. В уже упоминавшемся «Трактате о птицах» Гуго Фольета голубю уделено более всего места – целых 11 глав и заключение, приложена особая символическая схема о значении голубей. Естественно, связано это с тем, что голубь в христианстве символизировал Святого Духа. Кроме того голубь – птица, приносящая Ною весть о том, что воды сошли. Но при этом голубь часто выступает в христианском символизме и как вестник смерти: так как голубь олицетворял также и душу, явление этой птицы могло свидетельствовать о том, что вскоре душе надлежит покинуть тело. У Агриппы голубь, вслед за античной традицией, посвящен Венере.
Символ не шифр, не тайнопись, он указует на реальность, постижимую духом, но не выразимую в непосредственном дискурсе. И все же символы могут существовать лишь внутри более-менее живой системы взаимосвязей, а тем самым значение алхимических символов зависит от контекста. Порой они могут поворачиваться то одной, то другой своей стороной, им часто присуща амбивалентность, и все же там, где речь заходит о символах, невозможен произвол. Не существует «символики» ad hoc.
Заметим, что в некоторых трактатах зооморфная символика замещена символикой «алхимической свадьбы». Так, в одном из сочинений, вошедших в довольно известный том «Geheime Figuren der Rozenkreuz», – «Золотой трактат о философском камне» операция соединения растворителя и фиксированной соли описана следующим образом:
«Как только они [жених и невеста] почувствовали тепло, они сжали друг друга в объятиях так сильно, как и представить себе было нельзя. И они предавались такой страсти, и сердце молодого жениха поглотила пылкая любовь, а тело его расплавилось и распалось в руках его возлюбленной. И тогда она, любившая его ничуть не менее, чем он ее, увидела происшедшее и пролила слезы, и похоронила его в них, так что можно было видеть сквозь потоки слез, что с ним случилось. Но ее причитания продолжались недолго, и по причине такого горя она не захотела больше жить и добровольно предала себя смерти».
Однако адепт не прерывает своих операций и продолжает поддерживать жар философского огня – и вот тела возлюбленных предстают его взору, «черные, как уголь». Он видит, как «жених и его милая новобрачная разлагались, издавая невыносимое зловоние».
Однако вскоре в камере, где покоятся тела супругов появляется «радуга очень ярких цветов», и вот, наконец, новобрачная оживает, чтобы предстать адепту «в очень дорогом наряде».
Она объявляет, что «была велика, а стала мала; но теперь, после того, как я была покорна, я стала королевой над многими царствами. Я погибла и ожила вновь. Великие сокровища философов и могущественных мира сего были доверены мне, бедной. Мне была дана власть делать бедных богатыми, оделять милосердием униженных, дарить здоровье больным. Но все же я не такова, каков мой брат, великий и могущественный король, которому предстоит восстать из мертвых. Когда он придет, он подтвердит мои слова».
Последние два описания говорят о белом и красном камне – тех самых, что упоминались Фульканелли – они есть финальные продукты albedo и rubedo.
Внимательный читатель легко обнаружит параллели между классическими алхимическими текстами, цитированными нами выше и данным розенкрейцеровским трактатом. Поздний трактат описывает все то же «мучение» материи, ее умервшление, когда дух отделяется в смерти от тела и тело гниет, проходя через стадию «нигредо», радуга в точности соответствует «павлиньему хвосту», затем следует воскресение – и вот достигнута цель процесса, Камень.
Наш «антропоморфный» фрагмент поясняет, почему в шекспировской поэме Голубь первым погибает в огне. Он соответствует алхимическому «королю» или «возлюбленному» – который «умирает» первым в любом алхимическом трактате: от «классических» текстов Василия Валентина до поздне-аллегорической «Алхимической свадьбы» Валентина Андреа.
Итак, мы видели, что стихотворения Марстона, поэма «Феникс и Голубь» – а также другие произведения «Честерского сборника», прежде всего сама поэма Честера, героями которой являются опять-таки Феникс женского рода и Голубь, сгорающие в пламени, из которого должен восстать «новый Феникс», «совершенное Создание», «Чудо Мира» (знакомые эпитеты!), – все они посвящены общей теме, находящей точнейшие параллели в алхимической литературе. У нас нет готового ответа на вопрос, что побудило этих поэтов обратиться к столь специфическому предмету. Но некоторые общие соображения здесь могут быть высказаны.
Проблема, с которой сталкивается исследователь алхимических текстов, заключается в том, что создатели таковых пользовались не языком терминов, а языком символов, тем самым перед читателем стоит не задача «дешифровки» значений, а задача интерпретации, истолкования и постижения.
При этом, как метко замечает Юнг, «каждый истинный алхимик создавал для себя более или менее индивидуальный комплекс идей, состоящий из изречений философов и из разнообразных аналогий основных концепций алхимии. Вообще-то эти аналогии привлекались отовсюду. Более того, писались специальные трактаты, чтобы снабдить мастера материалом для создания аналогий». Символизм алхимии может быть понятен лишь в том случае, если мы хотя бы в общих чертах представляем истинные цели и задачи самой алхимической практики, у наших современников ассоциирующихся если не с шарлатанством, то с невежеством.
Для людей XVI- XVII вв. алхимия была универсальной наукой о мире и человеке, своего рода «пределом знания». Недаром ее адепты называли себя не химиками, но – философами. В глазах непосвященных она была чем-то столь же грандиозным и истинным, хоть и не очень понятным, как для наших современников – теория относительности.
Искомый алхимиками Философский Камень есть духовная субстанция, преображающая в первую очередь самое существо адепта, а трансмутация металлов, превращение их в «наше золото» (понимаемое, скорее, как символ бессмертия) является не более, чем подтверждением способности превращать «тленное в нетленное».
Сэр Томас Браун (1605 – 1682) писал:
«Мое поверхностное знание о Философском камне (который нечто большее, нежели вещь, позволяющая до бесконечности производить золото), многое открыло мне о Боге и укрепило мою веру в то, что бессмертный дух и нетленная субстанция моей души могут до поры скрываться и дремать в этом чертоге плоти». Дорн, ученик Парацельса, формулирует эту идею с предельной ясностью: «Преобразите себя из мертвых камней в живые философские камни!».
Филалет учит:
«Наш Камень есть микрокосм, малый мир, ибо он состоит из активного и пассивного, движущего и движимого, фиксированного и текучего, зрелого и сырого, – которые, будучи приведены в равновесие, помогают друг другу и совершенствуют один другого» .
Алхимия имеет дело с живым, пульсирующим бытием, пронизанным бесчисленными соответствиями малого и великого. Цель алхимии – приведение в равновесие композиции четырех элементов путем conjunctio oppositorum, слияния «мужского» и «женского» начал в алхимического андрогина.(Напомним, что когда в «Пире (183 Е – 193 Д) Платон описывает изначального человека – он говорит о нем как о двуполом существе сферической формы.) Алхимический символ золота, как и астрологический символ солнца – круг с точкой в центре, совершенная фигура, пребывающая в идеальном равновесии и гармонии.
Получение «философского золота» есть восстановление изначальной гармонии микро- и макрокосма, и в свете этого понятно, почему получение философского камня трансмутирует самое существо адепта.
Алхимия – оперативный путь к бессмертию и спасению. Путь, параллельный христианству, но при этом лежащий вне его, сколь бы искренними христианами ни были многие из алхимиков…
Расцвет оперативной алхимии в конце XVI – начале XVII вв. вовсе не случайно совпадает с пиком Реформации, заострившей идею индивидуального Спасения – вплоть до крайностей кальвинизма с его учением о предопределении. Однако нас интересует сам параллелизм целей христианства и сосуществующей с ним алхимической ереси. Именно их параллельность позволяла алхимикам широко использовать христианскую образность в своих трактатах, а христианским пастырям говорить на языке алхимии.
Так, в одной из проповедей Джона Донна на покаянный псалом Давида мы встречаемся со следующим пассажем:
«Потому Давид, который был металлом, семижды испытанным пламенем, желая стать золотом, что пойдет в сокровищницу Господа, мог понять, что при трансмутации металла не достаточно тому пройти через стадию кальцинации или растворения … или омовения, что отделит шлак от чистой сущности, и даже трансмутации, которая металл облагородит, — мало: необходима фиксация, закрепление, дабы металл не ушел паром и не стал ничем, не вернулся бы в прежнее свое низкое состояние.
Так познал он, что мало одного растворения, мало расплавиться в слезах, мало омовения и трансмутации, которой достиг он этим очищением и омовением, – нужна фиксация, закрепление…». В другой его проповеди читаем, что «у Трисмегиста, у Зороастра и у Платона… мы обнаружим представления о Троице, выраженные куда яснее и буквальнее, чем у всех ветхозаветных пророков», или о том, что «Гермес (Трисмегист) старше тех первых секретарей Святого Духа, что оставили нам Библию – он был их предшественником».
Употребление алхимической образности в проповеди показывает достаточно ясно, насколько понятен был «рядовому читателю» той эпохи символический язык алхимии.
И действительно, в конце XVI – начале XVII вв. европейские типографии выдают из-под печатного пресса невероятное множество алхимических и герметических трактатов и компендиумов, все эти Ars Chemica, Museum Hermeticum, Rosarium Philosophorum и т.п. – поистине, это можно назвать «алхимическим бумом». Лучшие умы Европы: Пико делла Мирандола и Марсилио Фичино, Джордано Бруно и Ян Коменский, Кеплер и Ньютон, Роберт Фладд и Джон Ди – наперебой рассуждают о герметической философии и Камне философов, символизме Каббалы и фигурах алхимиков.
А чего стоит предложение, направленное в 1591 г. гуманистом Франческо Патрици папе Григорию XIV: по мнению итальянского философа, в церковном учении на место Аристотеля надо поставить герметическую философию! В бумагах Государственной Канцелярии Ее Величества Королевы Елизаветы I мы обнаруживаем около 30 (!) документов, посвященных работе алхимиков при королевском дворе – работе, пользовавшейся высочайшим вниманием и покровительством. Всерьез интересовался алхимией и Рудольф II, Император Священной Римской империи – едва ли не самый просвещенный монарх той поры. Конечно, вряд ли были практикующими алхимиками Шекспир и Донн, Честер и Марстон, а тем более их читатели.
Но символический язык алхимии в той или иной мере был интеллектуальным языком эпохи. При этом сложная и богатая символика алхимических трактатов изначально обращалась к глубинному миру самого человека, и алхимия служила для людей той поры некоей бездонной кладовой сравнений и образов.
Сила мифов заключена в том, что они апеллируют к самому глубинному в человеке, понимаются не разумом, но интуитивно постигаются чем-то иным и большим.
И на этом уровне европейцы XV – XVII вв. прекрасно чувствовали, что же стоит за образами Феникса, Голубя, погибших и воскресших возлюбленных и т.п. Более подробный комментарий к «Честерскому сборнику» – дело будущего. Но очевидно одно – покуда такого рода работа не проделана, всякие, в том числе – биографические истолкования этих текстов в какой-то мере будут некорректны.
Эдвард Келли, – современник Шекспира, вошедший в историю алхимии более своими неудачами, нежели достижениями, тем не менее оставил несколько работ, которые и по сей день считаются адептами алхимии не лишенными зерна истины. В «Трактате о земной астрономии» Келли пишет: «Начало нашего делания – черный ворон, ибо все, чему предназначено произрасти и дать жизнь, прежде должно разложиться и сгнить. Ибо гниение есть необходимое условие растворения и распада, в котором – рождение и воскрешение».
Ему вторит самый авторитетный из современных алхимиков, Фульканелли, в «Тайнах соборов» утверждая, что «в иероглифе Ворона заключен ключевой момент нашей науки».
Алхимик поневоле вынужден иметь дело с вороном. И алхимическая параллель позволяет понять, почему ворон попадает – несмотря на все свои отрицательные характеристики – в число «благородных» птиц, приглашаемых на обряд «отпевания» в шекспировской поэме:
«And thou treble dated Crow,
That thy fable gender mark’st.
With the breath thou giu’st and take’st,
Mongst our mourenrs shalt thou go.»
И ты, ворон о трех жизнях, как отмечается в рассказах,
ты, дающий и отбирающий дыхание, –
иди же среди наших плакальщиков.
Но – если следовать алхимической логике, под знаком ворона алхимический процесс начинается, а в нашей поэме ворон следует за орлом и лебедем! Не будем, однако, спешить пока с какими-либо окончательными суждениями.
Исчезновение черноты достигается за счет процесса омовения.
«Омовение (albutio, baptisma) прямо ведет или к белизне (albedo), или же душа (anima), освобождаясь в «смерти», воссоединяется с мертвым телом, воскрешая его, или «цветовое множество» (omnes colores) или «павлиний хвост» (cauda pavonis) снова переходит в белый цвет, в котором содержатся все цвета. В этой точке достигается albedo, tinctura alba, terra alba foliata, lapis albus… Это серебро, лунное состояние, которое еще должно быть поднято до солнечного состояния,» – пишет Юнг.
Эта стадия часто ассоциируется в алхимии с орлом. «Заставить орла полететь, на языке герметики означает помочь свету выйти из могил на поверхность,» – пишет Фульканелли. На этом этапе происходит первое соединение сульфура и меркурия, когда меркурий освобождается от грубых земных частей, излишней влажности и овладевает порцией фиксированного тела, которое растворяет и ассимилирует. Фульканелли цитирует следующий пассаж из Ириней Филалета:
«Знайте, братья, что правильное приготовление Летящих Орлов есть первая ступень к совершенству, и постижение ее требует духа способного и деятельного… Для того, чтобы довести нашу работу до совершенства, потребно использовать не менее семи, а возможно и девять орлов. Наш философский меркурий – это птица Гермеса, называемая также гусем, лебедем, а порой фазаном».
Обратим внимание, что лебедь следует орлу – как и в шекспировской поэме. Собственно, под лебедем, птицей Гермеса, имеется ввиду оживленная духом, очищенная первоматерия. В процессе алхимического делания ей еще раз предстоит «умереть» – и возможно, именно в знак этого одним из ее символов выбран лебедь: белая птица, знающая о своей смерти. Подчеркнем, что у Шекспира лебедь назван «славящим смерть»: «death-devining Swan», то есть – речь идет об умирающем лебеде – и это вполне согласуется с логикой алхимии.
Но ведь в алхимическом трактате орел должен появляться обязательно вслед за вороном. В нашей же поэме мы сталкиваемся с иным порядком упоминания птиц.
Тем не менее, этому есть объяснение в рамках самой алхимии: так, Фульканелли настойчиво подчеркивает, что в процессе варки алхимического камня «черный ворон появляется несколько раз, и это является причиной того, что алхимические авторы по-разному трактуют порядок операций». Более того, согласно Ле Бретону, автору XVIII в., «процесс философского Делания четырежды проходит через гниение».
И наконец, голубь. В уже упоминавшемся «Трактате о птицах» Гуго Фольета голубю уделено более всего места – целых 11 глав и заключение, приложена особая символическая схема о значении голубей. Естественно, связано это с тем, что голубь в христианстве символизировал Святого Духа. Кроме того голубь – птица, приносящая Ною весть о том, что воды сошли. Но при этом голубь часто выступает в христианском символизме и как вестник смерти: так как голубь олицетворял также и душу, явление этой птицы могло свидетельствовать о том, что вскоре душе надлежит покинуть тело. У Агриппы голубь, вслед за античной традицией, посвящен Венере.
Символ не шифр, не тайнопись, он указует на реальность, постижимую духом, но не выразимую в непосредственном дискурсе. И все же символы могут существовать лишь внутри более-менее живой системы взаимосвязей, а тем самым значение алхимических символов зависит от контекста. Порой они могут поворачиваться то одной, то другой своей стороной, им часто присуща амбивалентность, и все же там, где речь заходит о символах, невозможен произвол. Не существует «символики» ad hoc.
Заметим, что в некоторых трактатах зооморфная символика замещена символикой «алхимической свадьбы». Так, в одном из сочинений, вошедших в довольно известный том «Geheime Figuren der Rozenkreuz», – «Золотой трактат о философском камне» операция соединения растворителя и фиксированной соли описана следующим образом:
«Как только они [жених и невеста] почувствовали тепло, они сжали друг друга в объятиях так сильно, как и представить себе было нельзя. И они предавались такой страсти, и сердце молодого жениха поглотила пылкая любовь, а тело его расплавилось и распалось в руках его возлюбленной. И тогда она, любившая его ничуть не менее, чем он ее, увидела происшедшее и пролила слезы, и похоронила его в них, так что можно было видеть сквозь потоки слез, что с ним случилось. Но ее причитания продолжались недолго, и по причине такого горя она не захотела больше жить и добровольно предала себя смерти».
Однако адепт не прерывает своих операций и продолжает поддерживать жар философского огня – и вот тела возлюбленных предстают его взору, «черные, как уголь». Он видит, как «жених и его милая новобрачная разлагались, издавая невыносимое зловоние».
Однако вскоре в камере, где покоятся тела супругов появляется «радуга очень ярких цветов», и вот, наконец, новобрачная оживает, чтобы предстать адепту «в очень дорогом наряде».
Она объявляет, что «была велика, а стала мала; но теперь, после того, как я была покорна, я стала королевой над многими царствами. Я погибла и ожила вновь. Великие сокровища философов и могущественных мира сего были доверены мне, бедной. Мне была дана власть делать бедных богатыми, оделять милосердием униженных, дарить здоровье больным. Но все же я не такова, каков мой брат, великий и могущественный король, которому предстоит восстать из мертвых. Когда он придет, он подтвердит мои слова».
Последние два описания говорят о белом и красном камне – тех самых, что упоминались Фульканелли – они есть финальные продукты albedo и rubedo.
Внимательный читатель легко обнаружит параллели между классическими алхимическими текстами, цитированными нами выше и данным розенкрейцеровским трактатом. Поздний трактат описывает все то же «мучение» материи, ее умервшление, когда дух отделяется в смерти от тела и тело гниет, проходя через стадию «нигредо», радуга в точности соответствует «павлиньему хвосту», затем следует воскресение – и вот достигнута цель процесса, Камень.
Наш «антропоморфный» фрагмент поясняет, почему в шекспировской поэме Голубь первым погибает в огне. Он соответствует алхимическому «королю» или «возлюбленному» – который «умирает» первым в любом алхимическом трактате: от «классических» текстов Василия Валентина до поздне-аллегорической «Алхимической свадьбы» Валентина Андреа.
Итак, мы видели, что стихотворения Марстона, поэма «Феникс и Голубь» – а также другие произведения «Честерского сборника», прежде всего сама поэма Честера, героями которой являются опять-таки Феникс женского рода и Голубь, сгорающие в пламени, из которого должен восстать «новый Феникс», «совершенное Создание», «Чудо Мира» (знакомые эпитеты!), – все они посвящены общей теме, находящей точнейшие параллели в алхимической литературе. У нас нет готового ответа на вопрос, что побудило этих поэтов обратиться к столь специфическому предмету. Но некоторые общие соображения здесь могут быть высказаны.
Проблема, с которой сталкивается исследователь алхимических текстов, заключается в том, что создатели таковых пользовались не языком терминов, а языком символов, тем самым перед читателем стоит не задача «дешифровки» значений, а задача интерпретации, истолкования и постижения.
При этом, как метко замечает Юнг, «каждый истинный алхимик создавал для себя более или менее индивидуальный комплекс идей, состоящий из изречений философов и из разнообразных аналогий основных концепций алхимии. Вообще-то эти аналогии привлекались отовсюду. Более того, писались специальные трактаты, чтобы снабдить мастера материалом для создания аналогий». Символизм алхимии может быть понятен лишь в том случае, если мы хотя бы в общих чертах представляем истинные цели и задачи самой алхимической практики, у наших современников ассоциирующихся если не с шарлатанством, то с невежеством.
Для людей XVI- XVII вв. алхимия была универсальной наукой о мире и человеке, своего рода «пределом знания». Недаром ее адепты называли себя не химиками, но – философами. В глазах непосвященных она была чем-то столь же грандиозным и истинным, хоть и не очень понятным, как для наших современников – теория относительности.
Искомый алхимиками Философский Камень есть духовная субстанция, преображающая в первую очередь самое существо адепта, а трансмутация металлов, превращение их в «наше золото» (понимаемое, скорее, как символ бессмертия) является не более, чем подтверждением способности превращать «тленное в нетленное».
Сэр Томас Браун (1605 – 1682) писал:
«Мое поверхностное знание о Философском камне (который нечто большее, нежели вещь, позволяющая до бесконечности производить золото), многое открыло мне о Боге и укрепило мою веру в то, что бессмертный дух и нетленная субстанция моей души могут до поры скрываться и дремать в этом чертоге плоти». Дорн, ученик Парацельса, формулирует эту идею с предельной ясностью: «Преобразите себя из мертвых камней в живые философские камни!».
Филалет учит:
«Наш Камень есть микрокосм, малый мир, ибо он состоит из активного и пассивного, движущего и движимого, фиксированного и текучего, зрелого и сырого, – которые, будучи приведены в равновесие, помогают друг другу и совершенствуют один другого» .
Алхимия имеет дело с живым, пульсирующим бытием, пронизанным бесчисленными соответствиями малого и великого. Цель алхимии – приведение в равновесие композиции четырех элементов путем conjunctio oppositorum, слияния «мужского» и «женского» начал в алхимического андрогина.(Напомним, что когда в «Пире (183 Е – 193 Д) Платон описывает изначального человека – он говорит о нем как о двуполом существе сферической формы.) Алхимический символ золота, как и астрологический символ солнца – круг с точкой в центре, совершенная фигура, пребывающая в идеальном равновесии и гармонии.
Получение «философского золота» есть восстановление изначальной гармонии микро- и макрокосма, и в свете этого понятно, почему получение философского камня трансмутирует самое существо адепта.
Алхимия – оперативный путь к бессмертию и спасению. Путь, параллельный христианству, но при этом лежащий вне его, сколь бы искренними христианами ни были многие из алхимиков…
Расцвет оперативной алхимии в конце XVI – начале XVII вв. вовсе не случайно совпадает с пиком Реформации, заострившей идею индивидуального Спасения – вплоть до крайностей кальвинизма с его учением о предопределении. Однако нас интересует сам параллелизм целей христианства и сосуществующей с ним алхимической ереси. Именно их параллельность позволяла алхимикам широко использовать христианскую образность в своих трактатах, а христианским пастырям говорить на языке алхимии.
Так, в одной из проповедей Джона Донна на покаянный псалом Давида мы встречаемся со следующим пассажем:
«Потому Давид, который был металлом, семижды испытанным пламенем, желая стать золотом, что пойдет в сокровищницу Господа, мог понять, что при трансмутации металла не достаточно тому пройти через стадию кальцинации или растворения … или омовения, что отделит шлак от чистой сущности, и даже трансмутации, которая металл облагородит, — мало: необходима фиксация, закрепление, дабы металл не ушел паром и не стал ничем, не вернулся бы в прежнее свое низкое состояние.
Так познал он, что мало одного растворения, мало расплавиться в слезах, мало омовения и трансмутации, которой достиг он этим очищением и омовением, – нужна фиксация, закрепление…». В другой его проповеди читаем, что «у Трисмегиста, у Зороастра и у Платона… мы обнаружим представления о Троице, выраженные куда яснее и буквальнее, чем у всех ветхозаветных пророков», или о том, что «Гермес (Трисмегист) старше тех первых секретарей Святого Духа, что оставили нам Библию – он был их предшественником».
Употребление алхимической образности в проповеди показывает достаточно ясно, насколько понятен был «рядовому читателю» той эпохи символический язык алхимии.
И действительно, в конце XVI – начале XVII вв. европейские типографии выдают из-под печатного пресса невероятное множество алхимических и герметических трактатов и компендиумов, все эти Ars Chemica, Museum Hermeticum, Rosarium Philosophorum и т.п. – поистине, это можно назвать «алхимическим бумом». Лучшие умы Европы: Пико делла Мирандола и Марсилио Фичино, Джордано Бруно и Ян Коменский, Кеплер и Ньютон, Роберт Фладд и Джон Ди – наперебой рассуждают о герметической философии и Камне философов, символизме Каббалы и фигурах алхимиков.
А чего стоит предложение, направленное в 1591 г. гуманистом Франческо Патрици папе Григорию XIV: по мнению итальянского философа, в церковном учении на место Аристотеля надо поставить герметическую философию! В бумагах Государственной Канцелярии Ее Величества Королевы Елизаветы I мы обнаруживаем около 30 (!) документов, посвященных работе алхимиков при королевском дворе – работе, пользовавшейся высочайшим вниманием и покровительством. Всерьез интересовался алхимией и Рудольф II, Император Священной Римской империи – едва ли не самый просвещенный монарх той поры. Конечно, вряд ли были практикующими алхимиками Шекспир и Донн, Честер и Марстон, а тем более их читатели.
Но символический язык алхимии в той или иной мере был интеллектуальным языком эпохи. При этом сложная и богатая символика алхимических трактатов изначально обращалась к глубинному миру самого человека, и алхимия служила для людей той поры некоей бездонной кладовой сравнений и образов.
Сила мифов заключена в том, что они апеллируют к самому глубинному в человеке, понимаются не разумом, но интуитивно постигаются чем-то иным и большим.
И на этом уровне европейцы XV – XVII вв. прекрасно чувствовали, что же стоит за образами Феникса, Голубя, погибших и воскресших возлюбленных и т.п. Более подробный комментарий к «Честерскому сборнику» – дело будущего. Но очевидно одно – покуда такого рода работа не проделана, всякие, в том числе – биографические истолкования этих текстов в какой-то мере будут некорректны.
