Следствие это результат, это то, что сейчас Phurpa и делает. Мы выходим на сцену и начинаем долбать мозг. Но “нравится мне это” или “не нравится” — я не хочу ничем ни с кем поделиться, у меня нет такого, что я миссионер, доктор, сейчас приеду вас лечить. Происходит совместное какое-то событие, и открывается какая-то странная такая воронка, не очень комфортная, судя по высказываниям людей после концерта. Как есть, так есть. Я не задаюсь этим на самом деле… Но террор мне нравится. Насилие нравится.
Действительно, есть такая вещь, как я сказал…мы же не исполнители каких-то произведений. Каждый раз перед концертом я как бы визуализирую всю эту историю, и уже я там, и когда ты выходишь на сцену ты отправляешься на их глазах — но я их не вижу — вот в это путешествие. То есть, темнота, потом серое, и ты уже там. Тебя уже нет. А потом возвращаешься. И, я так подозреваю, что мы их затаскиваем туда же. А потом быстро переключаемся. Как бы как сталкеры.
Собственно говоря, принципа долбать сознание нет, но [есть] принцип взять с собой в какое-то путешествие — а чем оно окажется, неизвестно, потому что, когда погружаешься, рождается этот звук, он начинает управлять тобой. У тебя должно быть, единственное, очень много силы. И ты абсолютно беззаботен, что там переживает публика по этому поводу, и прочее-прочее. То есть, этого нет: давайте поедем туда, мы можем, у нас есть тачка. Ну такие вот трипы, да. Мне нравится.
Нам известно, что на вас в свое время оказал большое влияние Майкл Джира. Как вы относитесь к тому, что он сейчас делает со Swans по сравнению с тем, что они делали в первом составе до середины 90-х?
Майкл Джира является личностью довольно одиозной, и на фоне вот этого вот современного музыкального Олимпа, он построил свой Олимп. Если тебе приятно, что существует эта личность, и ты ей не “интересуешься” как бы, а фиксируешь факт — вау — то, чем бы он ни занимался, это его личное дело — хуже, лучше. То есть, в данном случае ты выступаешь как потребитель — ой, мне больше нравится вот его молодежное бесшабашное самокопание, чем вот эта, значит, духовная сонорная сейчас музычка. Это он — знает, что он делает. Это его личное дело, это не твое дело.
Нравится-не нравится — это вообще интимный вопрос. Личность Джиры, как и Диаманда Галлас, что бы она там ни творила, мне нравится, потому что они — личности. Зачастую мне нравятся личности, про которых мне не нравится, что они делают. Но личности — в восторг приводят. Это такая вещь, потому что не все же вот потребители.
Первый критерий этих личностей — что они употребляют звук как изначальный материал, с большим пиететом к нему невидоизмененному. То есть, звук для них как самородок. Они его берут и вот прямо ничего с ним вообще не делают. И у всех у них существует еще одна очень важная вещь для меня. Они не декларируют себя через этот звук. Они с помощью себя декларируют звук. Большая разница. Поэтому когда Диаманда Галлас орет, это не женские вопли то ли эротического содержания, то ли истероидного, а ее заставляет орать этот звук, ее тельце трепещет, понимаешь, а она заходится, моментально.
Майкл Джира когда орет — вот по молодости если взять его тексты, это мантры. Там есть смысл, но когда он начинает зацикливать эту штуку, это превращается в мантры. То есть, с помощью мантры он улетает в какое-то состояние. Поэтому я большой разницы не вижу по форме. Если уж так говорить, да, конечно, первые его записи на кухне, “Cop”, “Filth”, все эти пластинки они такие, да, расхорошие. Щас другое. С точки зрения потребителя, может и не нравится. Но я же говорил уже про Леонардо, что бы он ни нарисовал, это Леонардо. Это личность, не тебе его судить. А если ты любишь продукты, у тебя большой выбор. Разные личности, даже средние, иногда выражаются: перл.
Как жемчужина?
Да, вот есть группы одной песни. “Отель Калифорния”. (смеется) Это какое-то несусветное говнище, но родило вот какую-то основополагающую какашку, которая, вот, юзается. С точки зрения потребителя да, но я не думаю, что люди, которые слушают все творчество этих…как их зовут-то, кстати…Уже никто и не помнит!…Eagles. Что кто-то собирает пластинки Eagles, слушает их, и в говнище…У середнячков рождается тоже перл.
А что касается самой музыки, если так серьезно говорить, потому что меня о звуках только они интересуют, это, конечно, высшая математика. Безотносительно восприятия публикой, даже когда ты сам слушаешь, ты все-таки публика. Есть внутри головокружительные законы. Я иногда себя нахожу как математик, математик и философ, который…Вот, простой пример, могу рассказать. Берем ноту. Будет нота “соль”. Вот она звучит (щелкает). Что это такое? Это сейчас разные точки зрения про музыку, как я ее воспринимаю. Это — одиночная монада, находящаяся в некоем пространстве. Что в ней происходит — в ней существует энергия. Эта энергия спонтанно вибрирует. Бесцельно. И в какой-то момент она до такой степени напрягается, а потом уходит. Это звучание соль-сольдиез-соль. То есть, эта энергия пытается что-то изменить внутри неё, но монада остается на своем месте, она оказывается опять на “соль”.
Опять вперёд — опять…То есть, при употреблении полутона, неважно, сколько он звучит, например, вначале звучит тоника — соль, потом идет полутон, вот, в зависимости от того, сколько звучит, мы ощущаем количество усилий. Опять откатывается, опять вперед, опять…это такая тревога, демонстрация силы. Если сила кончается, мы откатываемся на вводный тон — на фа-диез. То есть, там момент отдыха. Звук ослабевает. Опять, опять мы выходим на позицию монады, и опять атакуем. И атака увенчивается успехом, ее рвет, и появляется нота “ля”, большая секунда. При появлении ноты “ля” появляется вто-ро-е.
Это как беременная женщина родила. И сколько бы ты ни перевертывал их местами — большая секунда звучит как большая секунда. То есть, это два, было число один, появилось “два”. Пошел ряд. Единица это как бы точка, абсолют, ее нет. Здесь появилась уже структура. Дальше что происходит — оставляем ноту “соль”, как альма-матер такое вот, она существует, она никуда не делась. Дальше будем говорить про ее ребенка, это нота “ля”. Ребенок начинает тем же самым заниматься.
Вот теперь представь, что переживает мама по поводу маеты вот этого вот ребенка. Печаль. Энергия “минорная терция” появляется. “Ля” повышенное — это минор. Опять сюда. Опять туда. Когда “дочка” откатывается на “ля-бемоль”, то есть, или на “соль-диез”, мать в тревоге — щас она подохнет. Это очень тревожный интервал. То есть, это не соль-диез. Ля-бемоль — это не соль-диез, ты знаешь.
Это вот это вот рожденное почти умирает. Ля-бемоль. Опять тревога по отношению к соль. Дальше — я рассказываю, я вот так только мыслю — происходит то же самое, что в предварительной истории — рождение третьего. То есть, это трехугольник, мажор, победа. Ура! Мы сделали это, так? Появляется число “три”. Соль-ля-си. Си является мажором, победа. Теперь это фиксируется в материальном, где эта битва происходила, она фиксируется как трехугольник, фиксируется в круг. Это что у нас — кварта. Все. На этом все закончено. История музыки закончена.
Но. Она продолжается, битва продолжается. Но уже зеркально. И вот тритон является разделительной полосой этой зеркальной битвы. Там ты можешь смотреть, как что взаимодействует. То есть, вот эта попытка увеличения “соль”, там звучит как деградация. И вот, ты можешь выстраивать гармонии согласно тому, что я тебе рассказал. Видишь, что существует — существует математический ряд.
Существует как бы некая мифология. Вот это — музыка. Еще надо подчеркнуть, что я не про темперацию говорю. Темперация — это, конечно, кастрация настоящая музыки. Вот так надо осмыслять. Второй есть параметр — это тембр. Тембр — это есть агрессивность и перспектива этого звука. Например. Я мучаюсь, да? Полутоном. Соль-соль-диез, Соль-сольдиез. В какой-то момент соль-диез выходит вперед. Звучит очень долго. Соль ослабевает, если два инструмента. И мы понимаем, что вот этот вот соль-диез, он уже является базой. И ты забыл про это, потому что он долго звучит. Что происходит — происходит то, что в отношениях есть…
Вселенная, предположим, вот есть звезда, вот это соль-сольдиез, значит, болтанка какая-то там происходит. То есть, некий центр. И ты понимаешь, что вот от этой звезды что-то такое. Но вдруг рождается звезда, которая больше этой, а эта — меркнет. Значит тут новый центр появился. Теперь ты на нее смотришь. То есть, вот алеаторические мелодии, в зависимости от того, насколько долго ты будешь держать интервал, он становится базовым.
В Востоке есть опевание, то есть, например, мы тоже так играем, начинаем соль, все остальное по отношению, там, миксолидийский, какой там, лидийский лад, но база звучит — бурдон, да? Убери этот нахрен бурдон, пусть он заткнется, и возьми любую ноту этой диатоники, которая у тебя была, например, доремифасольляси, звучит до, там, мажор, потом ми, ми-ми, ми-ми-ми, ми-ми-ми, потом до меркнет, ми-ми сильнее, и звучит фа. Казалось бы, [по отношению] к до это была бы кварта, и было бы все чики-пуки, но про до-то мы уже забыли, появился новый центр — ми. И начинается драматургия другого порядка. Потом вдруг появляется опять до. Оказывается, никакого драматизма нет, если ты понимаешь, что ты делаешь.
Ты не цепляешься к тональности, а у тебя тональности все время меняются, тональности это есть некие перспективы очень сложных структур. С этой стороны у меня — вообще ничего не видно. Я захожу, а это, оказывается, дом стоит. А с этой — опять ничего не видно. Понимаешь, о чем я говорю? Вот это интересно. Но когда люди мыслят в пределах тональности, в пределах мажор — это радостно, а минор — это печалька, ну, собственно говоря, мы имеем то, что мы имеем.
Энгармонизм возник не так давно, как ты знаешь — во времена Баха. Темперированный клавир. И, собственно, это маленькая часть на планетке, и совсем недавно эта хуйня возникла. А музыка была до того, и продолжалась во время, и щас продолжается. И люди употребляют другие совершенно вещи. И что же мы теперь бегаем с этим энгармонизмом, с этими доремифасольляси, смешно даже слушать. Собственно говоря, сама по себе музыка является таким сакральным кодом вибрационным для открытия разных дверей в разные туннельчики, ведущие…никто не знает, куда. И древние употребляли музыку именно с этой целью. То есть, шаманов вводит в состояние транса звук. Я приверженец вот этого.
И Swans — вводит в состояние транса самого Джиру — звук. Вот это однообразное, микро — например, два тритона на большую секунду смещенные — вот их основа — при том, что иногда функцию остинаты берет тритон смещенный, а певец продолжает петь под ту остинату. А иногда, наоборот, назад. То есть вот этот минимализм внутри вот этого вот, и вот эта мантрическая штука…
Сдвиг происходит.
Да, сдвиг, постоянный. И поэтому он и интересен. А не потому, что он такой пункер. Он исследователь одновременно. Это если про Майкла Джиру говорить. А если ты молодой парень, который ходит в качалку, чтобы понравиться девочкам или, там, подраться на улице, никогда не дравшись, и слушаешь Майкла Джиру как такого героя, это совершенно другое дело — ооо, как он орет! Какой же он, ааа. Вау, ааа, keep your head on the ground, push your ass up (смеется, рычит еще несколько строчек ранних Swans).
Ну в общем да, такая молодежка. Собственно, Джира как личность, тоже, не ведает. Прелесть гениев в том, что они не ведают, что творят. Они приходят от этого в восторг. Потому что ты его спроси, когда он был молодой, он бы тебе такую лабуду бы навел, про то, что он делает. Вот это прелесть настоящая. Они ж не продуманные какие-то умники.
Про музыку вот я тебе рассказал примерно. Я сейчас шел по улице, меня забавляла другая история. Берем соль-ля и любую большую секунду, и если ля сильно звучит, соль звучит слабее, что происходит, когда соль-сольдиез, соль-сольбемоль, и что происходит, когда ля звучит слабее и намного выше наверху, соль-сольдиез, сольбемоль, совершенно разные истории. То есть, там рождается…ты понимаешь, в чем абсурд этого всего, что ля уже родилось от соль, будем так говорить, и оно наблюдает за вот этой праматерью своей, которая продолжает мучиться.
Что это за напряжение? Это не деградация ля в ля-бемоль, это напряжение соль в соль-диез. Очень важная вещь — перенесение этих диалогов, интервалов, на разные октавы. То есть, это взаимодействие можно перенести до такой степени, например, я перенесу секунду до такой степени, вот так разнесу, что они не будут иметь общих вибраций, там же есть биение еще. Они не будут иметь. И они превратятся даже не в унисон, а, как через много октав, в какое-то одно. При том, что не унисон, нет. Но ты не можешь понять, что это такое. Это будет напоминать тебе одно и то же, один и тот же объект, один и тот же, унисон — но в перспективе. В дымке.
С какой стороны?
Для тебя будет звучать соль, которая большая, вот, как дом будет стоять каменный, и где-то в тумане или в мираже пустыни, этот же дом далеко. Ты будешь понимать, что это тот же красный дом, то же самое соль-диез, где-то вот там, дико-дико высоко, это он же, объект. Но чуть-чуть не так. А почему чуть-чуть не так? Потому что появилось пространство.
Между ними.
Между ними. В глубину. Вот это глубина. Я вот очень часто так делаю, у меня стоит нотка, а наверху какие-то такие реверсные штуки — ля-ля-бемоль, ля-ля-бемоль, они саморожденные, где-то там, как мираж. То есть, в принципе, звуками мы выстраиваем трехмерную картину. Некий ландшафт, будем так это называть. А не так это все, слева направо, течет чего-то…И очень важна еще длительность, когда, как в фильмах, когда средний план и ничего не происходит, ты наблюдать начинаешь, заниматься. Здесь то же самое. А при быстрой смене планов ты нюансов почти не видишь, только тебе режиссер показывает: О! Рука схватилась за поручень!
Место в среднем классе, происходит диалог между мужчиной и женщиной, который ее в чем-то подозревает, а она не сознается, и ты смотришь, она там покуривает, он смотрит в окно, он посмотрел на нее, снова смотрит в окно, и когда он посмотрел в окно, она вот эту сигарету — камера почти ничего не — скомкала.
О, значит не все так просто. Вот это интереснее, чем лапидарность вот этого плана. Щас музыка очень лапидарная. Она высчитывается за три секунды, потому что как кино, вот главный герой, ракурс снизу, челюсть вот такая, это будет герой, его не убьют. А на средних планах его могут и убить. В каких-то старых кино. Потому что он профукал, что в соседней квартире, когда он заходил, камера-то осталась.
Дверь-то была вот настолько открыта, а он не замееетил. А мы, зрители, замееетили. А он мудила, значит. Вот это интересней. Так же и с музычкой.
Это надо у Джиры спрашивать, чего он там думает на самом деле, но он в интервью отвечает, ааа, мне по кайфу, я делаю, что я хочу, я не хочу быть старым муднем, который на вашу забаву орет какие-то вещи с “Cop” там, с “Filth”, еще откуда-то, певец одной песни.